【世界科幻動(dòng)態(tài)】俄羅斯科幻與賽博朋克

賽博朋克（Киберпанк）是一種年輕的美學(xué)風(fēng)格，其起源和發(fā)展深受現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)進(jìn)步和社會(huì)制度發(fā)展的影響。而作為一種科幻題材的賽博朋克，則肇始于20世紀(jì)60年代的科幻新浪潮運(yùn)動(dòng)。隨著世界兩極軍備與太空競(jìng)賽的萎縮，技術(shù)發(fā)展給整個(gè)社會(huì)帶來(lái)的樂(lè)觀主義狂熱逐漸消退，黃金時(shí)代所遺留的太空旅行、硬漢英雄、技術(shù)烏托邦等科幻題材，越來(lái)越難以維系。新浪潮科幻小說(shuō)的創(chuàng)作呈現(xiàn)出“對(duì)硬科幻的拒絕”[1]，轉(zhuǎn)而引入宗教、性別、心理分析等元素，更加注重在現(xiàn)實(shí)中挖掘伴隨科技發(fā)展所產(chǎn)生的人格倫理問(wèn)題。新浪潮科幻小說(shuō)“對(duì)罪、時(shí)間和詩(shī)歌的多重沉思，有著文體化而又引人入勝的風(fēng)格，與后來(lái)的‘賽博朋克’有許多共通之處?！盵2]1983年，美國(guó)作家布魯斯·貝斯克（Bruce Betke）發(fā)表了短篇小說(shuō)《賽博朋克》（Cyberpunk）[3]。盡管他在這部小說(shuō)中最早使用了“賽博朋克”這一術(shù)語(yǔ)，但小說(shuō)內(nèi)容幾乎不具備后來(lái)賽博朋克小說(shuō)的典型特征。直到1984年，威廉·吉布森（William Gibson）的《神經(jīng)漫游者》（Neuromancer）出版并在社會(huì)各界引起巨大反響后，賽博朋克這一流派的諸多概念和預(yù)設(shè)才得以確立。

科幻小說(shuō)作為以“認(rèn)知性”[4]為界定特征的文學(xué)類型，其創(chuàng)作與閱讀都離不開(kāi)對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的思考。亞當(dāng)·羅伯茨（Adam Roberts）認(rèn)為，1957年蘇聯(lián)人造衛(wèi)星的成功發(fā)射是黃金時(shí)代與新浪潮的分水嶺；而20世紀(jì)80—90年代的世界巨變，更是“賽博朋克”得以出現(xiàn)與發(fā)展的根本社會(huì)因素[5]。因此，“賽博朋克”雖然發(fā)跡于歐美，卻因其獨(dú)特的歷史成因與對(duì)全人類未來(lái)的深刻思考，影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了國(guó)家與文化的界限。幾乎在同一時(shí)期，俄羅斯的科幻作家們也深受賽博朋克潮流的影響，并在創(chuàng)作實(shí)踐中形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

一、引進(jìn)與傳播：20世紀(jì)80—90年代

對(duì)于俄羅斯科幻界而言，“賽博朋克”這一概念無(wú)疑是舶來(lái)品。賽博朋克是一個(gè)典型的復(fù)合詞語(yǔ)，是“Cybernetics”（控制論）和“Punk”（朋克）的結(jié)合?？刂普撌?0世紀(jì)科技發(fā)展的重要成果之一，它不僅為機(jī)械自動(dòng)化領(lǐng)域作出了卓越的貢獻(xiàn)，現(xiàn)代社會(huì)的許多新概念和新技術(shù)也幾乎都與控制論有著密切的關(guān)系。此外，控制論的應(yīng)用還覆蓋了工程、生物、經(jīng)濟(jì)社會(huì)、人口等領(lǐng)域，成為研究各類系統(tǒng)中共同控制規(guī)律的一門科學(xué)[6]。而“朋克”則誕生于20世紀(jì)70年代中期的英國(guó)，其最大的特點(diǎn)是傾向于表達(dá)思想解放和反主流的尖銳立場(chǎng)[7]。從詞源上分析，賽博朋克首先要有現(xiàn)代科學(xué)基礎(chǔ)，其次必須蘊(yùn)含對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的剖析與反抗。賽博朋克的內(nèi)核與20世紀(jì)80、90年代的蘇聯(lián)科幻小說(shuō)家們的思想變革需求非常契合，因此賽博朋克在俄羅斯的傳播是緊跟歐美步伐的。

1988年安德烈·切爾特科夫（Андрей Чертков）首次將“賽博朋克”的概念引入俄羅斯[8]，他在同人雜志《奧維爾桑》（Оверсан）中翻譯了美國(guó)科幻小說(shuō)家邁克爾·蘇恩維克（Michael Swanwick）的《小說(shuō)中的后現(xiàn)代主義：用戶指南》[Постмодернизм в фантастике: Руководство пользователя ，俄語(yǔ)首版書(shū)名譯為《對(duì)后現(xiàn)代主義者的指導(dǎo)》（Инструкция к постмодернистам）]，該文章以歐美賽博朋克作家與所謂的“人文主義者”之間的論戰(zhàn)為視角，闡述了“賽博朋克”的源起。20世紀(jì)90年代，切爾特科夫從塞瓦斯托波爾遷往圣彼得堡，擔(dān)任《幻想之地》（Terra Fantastica）雜志的編輯，組織編撰了系列書(shū)籍《虛擬世界》（Виртуальный мир）。同時(shí)，他還譯介了威廉·吉布森（William Gibson）、布魯斯·斯特林（Bruce Sterling）和邁克爾·蘇恩維克（Michael Suenvik）等賽博朋克作家的經(jīng)典作品，為俄羅斯科幻作家和讀者認(rèn)識(shí)“賽博朋克”提供了一流的樣本。在切爾特科夫的積極影響下，20世紀(jì)90年代初的俄羅斯科幻文學(xué)中出現(xiàn)了一個(gè)可以被稱之為“俄羅斯賽博朋克”的趨勢(shì)。1990年到1993年間，科里沃魯奇科兄弟（Д. и П. Криворучко)等一批科幻小說(shuō)作家便開(kāi)始以“俄羅斯第一批賽博朋克作家”[9]自居，他們雖然使用賽博朋克作為噱頭來(lái)吸引讀者，卻只是將歐美賽博朋克小說(shuō)中關(guān)于網(wǎng)絡(luò)空間、人機(jī)交互等未來(lái)想象的元素移植進(jìn)作品的表層構(gòu)架之中，并不真正具備賽博朋克的內(nèi)涵。

1992年，在鮑里斯·斯特魯伽茨基（Борис Стругацкий）主持的科幻與奇幻作家研討會(huì)上，亞歷山大·都靈（Александр Тюрин）與亞歷山大·舍格列夫（Александр Щёголев）發(fā)表了兩篇短篇小說(shuō)：《網(wǎng)絡(luò)》（Сеть）和《石器時(shí)代》（Каменный век）。這兩部科幻小說(shuō)運(yùn)用了網(wǎng)絡(luò)空間、人機(jī)交互、數(shù)字生命以及控制論對(duì)公共行政的干預(yù)等賽博朋克的基本議題，因此，大部分學(xué)者將都靈與舍格列夫的小說(shuō)作為俄羅斯賽博朋克的開(kāi)山之作[10]。

但一部分學(xué)者則持不同意見(jiàn)，例如科幻作家弗拉基米爾·瓦西里耶夫（Владимир Васильев）在《賽博朋克于俄羅斯人和非俄羅斯人而言》（Киберпанк для русских и нерусских，1998）中認(rèn)為：都靈早期的創(chuàng)作只能算是俄羅斯賽博朋克的先驅(qū)，是俄羅斯賽博朋克發(fā)展初期的失敗嘗試，而謝爾蓋·盧基揚(yáng)年科（Сергей Лукьяненко）的《深潛游戲》（Лабиринт отражений，1997）才是俄羅斯第一部真正意義上的賽博朋克作品。[11]

這種爭(zhēng)論很大程度上來(lái)源于俄羅斯賽博朋克早期難以擺脫的歐美模式。都靈的創(chuàng)作只是將賽博朋克的元素作為組織科幻小說(shuō)的點(diǎn)子來(lái)使用。瓦西里耶夫?qū)⑺摹妒鲿r(shí)代》與米哈伊爾·泰林（Михаил Тырин）的《幻影的痛苦》（Фантомная боль，1998）一同視為俄羅斯賽博朋克早期嘗試中失敗的典型，他認(rèn)為兩部作品都缺乏必要的科學(xué)支撐，因而充滿了技術(shù)與邏輯上的矛盾，使得這兩部作品不具有賽博朋克所要求的對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知與反思。[12]歐美賽博朋克是基于“一些西方知識(shí)分子對(duì)社會(huì)發(fā)展的焦慮”，因此體現(xiàn)的是“西方價(jià)值觀和情感體系”，早期俄羅斯賽博朋克由于缺乏“自己的賽博朋克意識(shí)形態(tài)模式”[13]，只能被稱為模仿。

由此可見(jiàn)，賽博朋克作為一種科幻文學(xué)的亞類，在20世紀(jì)90年代的俄羅斯已經(jīng)得到了廣泛傳播，并出現(xiàn)了相關(guān)作品，但早期的作品主要是對(duì)歐美賽博朋克題材、形式的借用與模仿，并未形成有俄羅斯特色的、成熟的作家群體與作品。

二、發(fā)展與成熟：21世紀(jì)初

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著創(chuàng)作實(shí)踐與美學(xué)研究的不斷深化，俄羅斯科幻小說(shuō)在對(duì)賽博朋克題材的運(yùn)用之上，逐漸建構(gòu)起成熟的概念與認(rèn)識(shí)，擁有了穩(wěn)定的作家與讀者群體，并發(fā)展出俄羅斯賽博朋克自身的特點(diǎn)。

亞當(dāng)·羅伯茨（Adam Roberts）在《科幻小說(shuō)史》（The History of Science Fiction,2010）一書(shū)中總結(jié)了歐美賽博朋克的特點(diǎn)：“‘賽博朋克’不僅僅是一種文體，更是極度令人興奮的文化發(fā)展中的一部分，也是后現(xiàn)代主義的核心組成部分……典型的賽博朋克小說(shuō)是內(nèi)封閉的、黑暗的，往往嵌在狹窄的都市視野中——這表現(xiàn)了對(duì)計(jì)算機(jī)化（在西方世界計(jì)算機(jī)產(chǎn)業(yè)從80年代開(kāi)始勃興）和當(dāng)代生活日益城市中心化危險(xiǎn)的較為悲觀的態(tài)度?！盵14]美國(guó)理論家邁克黑爾（Mchale）也指出，“賽博朋克小說(shuō)可以被視為借鑒了后現(xiàn)代主義文學(xué)某些元素的小說(shuō)?！盵15]俄羅斯科幻界也認(rèn)識(shí)到賽博朋克不論是從起源發(fā)展，還是思想內(nèi)容上來(lái)看，都與后現(xiàn)代主義休戚相關(guān)。俄羅斯科幻作家涅夫斯基（Б. Невский）曾在《關(guān)于賽博朋克10和1的文件》（10 и 1 файл про киберпанк）一文中總結(jié)了俄羅斯賽博朋克小說(shuō)的四個(gè)要素：一是“地區(qū)的高度城市化所形成的階級(jí)固化與精英文化，導(dǎo)致社會(huì)不平等現(xiàn)象的加劇”；二是“貧民窟、地下組織、幫派以及無(wú)法管控的武器逐漸成為動(dòng)亂的根本原因”；三是“更加關(guān)注網(wǎng)絡(luò)或虛擬空間中的信息及犯罪問(wèn)題”；四是“人工智能以機(jī)器人、生化人、半機(jī)械人的形式存在，并往往優(yōu)于人類。注重討論人機(jī)關(guān)系與倫理問(wèn)題?！盵16]

此外，涅夫斯基還特別指出對(duì)網(wǎng)絡(luò)虛擬空間及黑客形象的塑造，以及對(duì)社會(huì)極端階級(jí)分化的關(guān)注是俄羅斯賽博朋克的顯著特征。從亞歷山大·都靈的后期作品《計(jì)算機(jī)害怕地獄般的火焰嗎》（Боятся ли компьютеры адского пламени，1998）和《網(wǎng)絡(luò)生態(tài)時(shí)代的命運(yùn)》（Судьба Кощея в киберозойскую эру，2003），梅西·雪萊(Мерси Шелли)的小說(shuō)《網(wǎng)絡(luò)》（ Паутина，2002），到一些更為年輕的科幻作家，其中較具代表性的是亞歷山大·丘巴揚(yáng)（Александр Чубарьян）的《黑客》（Хакеры，2003），都借助計(jì)算機(jī)構(gòu)建虛擬現(xiàn)實(shí)，凸顯了網(wǎng)絡(luò)空間與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的對(duì)話以及主人公在城市大環(huán)境中的孤膽英雄形象，彰顯了俄羅斯賽博朋克所體現(xiàn)的“‘混合’的美學(xué)特征，將看似相反的事物聚集在一個(gè)情節(jié)、一個(gè)人物、一個(gè)空間中，許多研究者將這種手法視為后現(xiàn)代文學(xué)。”[17]

科幻理論家諾沃哈茨基（Д. Новохатский）指出，“賽博朋克小說(shuō)可以被認(rèn)為是另類的、具有歷史性質(zhì)的文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)空間或網(wǎng)絡(luò)技術(shù)達(dá)到最高水平的社會(huì)將被視為另一個(gè)平行世界，其社會(huì)結(jié)構(gòu)與人性道德也必須符合人類文明發(fā)展的規(guī)律”[18]。網(wǎng)絡(luò)空間以人機(jī)交互與人工智能的發(fā)展為技術(shù)支持創(chuàng)造出虛擬現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)狀況的擬換性表達(dá)。“用一種現(xiàn)實(shí)代替另一種現(xiàn)實(shí)的手法是俄羅斯賽博朋克的特色”[19]，是俄羅斯賽博朋克小說(shuō)基于俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)生發(fā)出的獨(dú)特對(duì)話性。這種對(duì)話性是多重的，它發(fā)生在文本中小說(shuō)人物肉體所在的物質(zhì)世界與精神所在的網(wǎng)絡(luò)空間之間，其對(duì)于作者和讀者所處世界的影響更具有價(jià)值。

對(duì)于這種價(jià)值的追求可以追溯到俄羅斯的科幻文學(xué)傳統(tǒng)，達(dá)科·蘇恩文（ Darko Suvin）指出俄羅斯科幻文學(xué)具有獨(dú)特的烏托邦傳統(tǒng)。俄羅斯科幻文學(xué)從馬雅可夫斯基（Владимир Маяковский）的樂(lè)觀主義者的理想烏托邦社會(huì)走到扎米亞京（Евгений Замятин）懷疑式的痛苦的諷刺[20]，反烏托邦（Dystopia）的氛圍在賽博朋克小說(shuō)中達(dá)到了又一高潮?！百惒┡罂酥饕亲鳛闉跬邪钚≌f(shuō)的制衡而出現(xiàn)的，它的出現(xiàn)受到20世紀(jì)80年代初信息技術(shù)發(fā)展的影響，而當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)科幻小說(shuō)并沒(méi)有充分反映信息技術(shù)的發(fā)展。另一方面，賽博朋克主要面向不久的將來(lái)，在技術(shù)上準(zhǔn)確無(wú)誤，并要求讀者對(duì)技術(shù)的發(fā)展，尤其是計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展有充分的了解”[21]。賽博朋克中有一個(gè)恒久的主題，就是對(duì)“高科技，低生活”（High-tech/Low life）的表現(xiàn)?！拔磥?lái)的反烏托邦世界，其中先進(jìn)的信息技術(shù)和控制論、虛擬現(xiàn)實(shí)、半機(jī)械化、人工智能與全面、過(guò)度、無(wú)限和不受監(jiān)管的國(guó)家對(duì)社會(huì)的控制相結(jié)合（極權(quán)主義或獨(dú)裁主義與網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)治相結(jié)合），反之亦然，衰落、腐敗、國(guó)家機(jī)構(gòu)解體、盜賊統(tǒng)治，與巨型跨國(guó)公司的主導(dǎo)地位、黑手黨、社會(huì)不平等、貧困或社會(huì)結(jié)構(gòu)本身的根本變化相結(jié)合。”[22]亞歷山大與柳德米拉·貝拉什（Александр и Людмила Белаш）的《玩偶戰(zhàn)爭(zhēng)》（Война кукол，2002）將情節(jié)放置在大都市的貧民窟之中，主角是半機(jī)械的賽博人（Cyborg）。賽博朋克挖掘了隱藏在科技突進(jìn)背后資本壟斷與精英主義所帶來(lái)的壓迫，而俄羅斯賽博朋克在這一議題下更加注重描寫在激烈社會(huì)沖突中個(gè)人的生存體驗(yàn)。這種從“技術(shù)”到“人”的重心轉(zhuǎn)移自20世紀(jì)70年代的斯特魯伽茨基兄弟開(kāi)始就深刻影響著俄羅斯科幻文學(xué)的發(fā)展[23]。盧基揚(yáng)年科的《深潛游戲》向人們證明，賽博朋克不僅僅是叛逆的、反烏托邦的，還可以是富于情感的、有道德的、“有人性的賽博朋克”（киберпанк с человеческим лицом）[24]，代表個(gè)人的主人公形象與其他人的差異以及與社會(huì)的沖突是他孤獨(dú)的主要原因，受制于虛擬法則的世界中的社會(huì)不平等現(xiàn)象進(jìn)一步加劇了這一問(wèn)題。在該小說(shuō)中，主人公的形象與怪誕奇幻的網(wǎng)絡(luò)空間形成對(duì)比，他將自己與網(wǎng)絡(luò)空間的法則對(duì)立起來(lái)，從而注定了自己的孤獨(dú)。

科幻作家杜列佩（М. Дулепы）在《傳送門守護(hù)者》（Хранитель порталов，2014）中展示了俄羅斯賽博朋克的典型特征：網(wǎng)絡(luò)空間與現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)話性以及對(duì)科技烏托邦的反思。杜列佩將小說(shuō)的時(shí)代定位在不久的將來(lái)，人工智能已經(jīng)開(kāi)始發(fā)揮作用，其計(jì)算和分析能力都超過(guò)了人類智能。虛擬與現(xiàn)實(shí)生活緊密結(jié)合，人們可以在兩者之間平等地生活并感受、思考和發(fā)展。為了避免現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)的問(wèn)題，越來(lái)越多的人開(kāi)始用人工創(chuàng)造的世界代替現(xiàn)實(shí)世界?！秱魉烷T守護(hù)者》是一款運(yùn)用了虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的游戲也是本書(shū)主角活動(dòng)的主要空間。人們?cè)谟螒蛑羞x擇自己的外貌、年齡、性別、職業(yè)，并逐漸將自己的意識(shí)轉(zhuǎn)移到虛擬世界中，這種對(duì)網(wǎng)絡(luò)空間的深度沉浸展現(xiàn)出社會(huì)的崩潰。城市的人口被分為三類：擁有所有權(quán)利的正式公民、權(quán)利有限的社會(huì)公民、以及不被承認(rèn)的非法移民。這樣的階級(jí)劃分具有莫斯科等俄羅斯大城市的特征[25]，是杜列佩搭建的小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話之橋，而主角維特在網(wǎng)絡(luò)世界中抗?fàn)巹t代表了俄羅斯賽博朋克小說(shuō)中獨(dú)屬于個(gè)人英雄追求正義的浪漫色彩。

21世紀(jì)的俄羅斯賽博朋克逐漸走向成熟，它繼承了俄羅斯科幻文學(xué)“西歐理性主義的烏托邦傳統(tǒng)和諷刺傳統(tǒng)”，又將“俄羅斯本土民間文化中對(duì)富裕和正義的追求結(jié)合起來(lái)”[26]，融進(jìn)賽博朋克的母題之中，使得俄羅斯賽博朋克在學(xué)界得以獨(dú)立于歐美而存在，成為具有自身民族特色的科幻類型。

三、跨媒介發(fā)展：當(dāng)代

20世紀(jì)80年代，電影《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）的上映使賽博朋克超越了文學(xué)范疇，進(jìn)入視聽(tīng)領(lǐng)域，形成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。進(jìn)入21世紀(jì)，賽博朋克成為了一種流行文化，實(shí)現(xiàn)了跨媒介、跨領(lǐng)域的發(fā)展，在影視、音樂(lè)、漫畫(huà)以及游戲方面都頗有建樹(shù)。

第二次世界大戰(zhàn)后的日本和美國(guó)是賽博朋克跨媒介、跨領(lǐng)域發(fā)展的重要陣地。在《神經(jīng)漫游者》中，吉布森就把故事背景放置在日本的千葉城，之后的賽博朋克作品中多少都受到日本文化的影響。日本賽博朋克依賴其大量的漫畫(huà)及影視化的創(chuàng)作，產(chǎn)生了一些經(jīng)典IP，如《阿基拉》（『アキラ』，1988）、《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（『攻殻機(jī)動(dòng)隊(duì)』，1995）等。美國(guó)則大力發(fā)展賽博朋克的影視化，如《黑客帝國(guó)》（The Matrix，1999）、《銀翼殺手2049》（Blade Runner，2017）等電影。美日的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與意識(shí)形態(tài)為現(xiàn)代賽博朋克的美學(xué)風(fēng)格打上了深深的烙印，使賽博朋克成為了一種資本主義未來(lái)的預(yù)言：巨型資本壟斷公司、高科技低生活、底層小人物的墮落與抗?fàn)帢?gòu)成的反烏托邦與悲觀主義色彩。2021年上線的《賽博朋克2077》（Cyberpunk 2077）在內(nèi)容的設(shè)定與場(chǎng)景的鋪排方面仍然深受美日的影響，賽博朋克的任何構(gòu)象似乎無(wú)法擺脫資本社會(huì)的轄制，進(jìn)而成為一種獨(dú)屬于資本主義的美學(xué)風(fēng)格。

而人們所不熟知的是，早在1962年，兩位蘇聯(lián)科學(xué)家——基托夫（Анатолий Kитов）與格魯什科夫（Виктор Глушков）就試圖通過(guò)運(yùn)用控制論原理建立一個(gè)類似互聯(lián)網(wǎng)的全國(guó)性網(wǎng)絡(luò)，用以統(tǒng)籌全蘇聯(lián)境內(nèi)的一切國(guó)民活動(dòng)，將蘇聯(lián)建構(gòu)成一個(gè)真正的賽博朋克國(guó)家。這個(gè)“OGAS”系統(tǒng)（Общегосударственная автоматизированная система учёта и обработки информации，All-State Automated System，全國(guó)自動(dòng)化系統(tǒng)）是一個(gè)偉大又充滿浪漫主義色彩的構(gòu)想，這樣極具超前性的計(jì)劃顯然是不會(huì)成功的，但它的存在卻為俄羅斯與世界留下了夢(mèng)幻的剪影——一個(gè)實(shí)現(xiàn)了賽博朋克的社會(huì)主義社會(huì)。構(gòu)建“OGAS”系統(tǒng)的遺夢(mèng)為俄羅斯賽博朋克發(fā)展搭建了不同的道路。

2023年俄羅斯游戲開(kāi)發(fā)商Mundfish發(fā)布了第一人稱射擊類角色扮演游戲《原子之心》（Atomic Heart），該游戲?qū)ⅰ癘GAS”系統(tǒng)的野望轉(zhuǎn)化為元宇宙中的虛擬現(xiàn)實(shí)。因此，《原子之心》在設(shè)定與建構(gòu)上突破了美日賽博朋克的轄制，更加具有俄羅斯自身風(fēng)格。游戲背景中科學(xué)家德米特里·謝切諾夫（Дмитрий Сеченов）和他的團(tuán)隊(duì)，通過(guò)將人腦接入網(wǎng)絡(luò)，構(gòu)建了全球神經(jīng)集成網(wǎng)絡(luò)——“大集體”（Кщллектив）。美日想象下的巨型公司被大集體所統(tǒng)籌控制的綜合體（Комплекс）所取代。這些兼具行政、科研、信仰職能的綜合體，其精神內(nèi)核來(lái)源于俄羅斯悠久的村社制度（Вернь/Мир）以及蘇聯(lián)所強(qiáng)調(diào)的集體主義。這些相對(duì)獨(dú)立的空間產(chǎn)生了與斯特魯伽茨基兄弟（Аркадий и Борис Стругацкий）筆下塑造的“魔法與巫術(shù)科學(xué)研究院”(Научноисследовательский институт Чародейства и Волшебства）以及“造訪帶”（зона）1等相同的特性，即神秘性與怪誕性。此外，《原子之心》在塑造抗?fàn)幍男∪宋镄蜗髸r(shí)與美日個(gè)人英雄主義有所區(qū)別，更具有彌賽亞（Messiah）精神2。《原子之心》作為飽含俄羅斯特色的賽博朋克游戲作品，其價(jià)值已經(jīng)超越了游戲本身，更體現(xiàn)在為美日主宰的、在巨型公司控制下茍延殘喘的賽博朋克世界帶來(lái)了一些專屬于俄羅斯的震撼。

同年，由謝爾蓋·瓦西里耶夫（Сергей васильев）導(dǎo)演的十集影片《賽博朋克農(nóng)場(chǎng)》（Кибердеревня）在Kinopoisk網(wǎng)站上首映，這部影片以喜劇的形式呈現(xiàn)了農(nóng)民尼古拉斯一家在火星的殖民生活，以大膽的科學(xué)想象和輕松愉快的俄式幽默，改變了賽博朋克一貫秉承的陰郁、悲觀氣質(zhì)。俄羅斯賽博朋克在跨領(lǐng)域發(fā)展方面，深刻融入了本國(guó)、本民族的特征，形成了獨(dú)特的賽博朋克風(fēng)格。

四、結(jié)語(yǔ)

俄羅斯的賽博朋克經(jīng)過(guò)近一個(gè)世紀(jì)的“奇幻漂流”，經(jīng)歷了從引進(jìn)、發(fā)展到成熟的過(guò)程，形成了如今獨(dú)樹(shù)一幟的賽博朋克文學(xué)和文化現(xiàn)象。挖掘俄羅斯賽博朋克創(chuàng)作中獨(dú)特的文學(xué)與文化傳統(tǒng)，成為探究賽博朋克與科幻文學(xué)發(fā)展的重要命題。

中國(guó)科幻文學(xué)也正處于蓬勃發(fā)展階段。2023年，第81屆世界科幻大會(huì)在成都舉行，中國(guó)科幻文學(xué)及科幻產(chǎn)業(yè)走上了世界舞臺(tái)。隨著《深潛游戲》在中國(guó)的再版，俄羅斯賽博朋克成為學(xué)界熱議的話題。在全球化影響日益加深的背景下，將俄羅斯賽博朋克發(fā)展與內(nèi)化過(guò)程進(jìn)行系統(tǒng)性地梳理與闡釋，對(duì)中國(guó)科幻文學(xué)的未來(lái)發(fā)展，堅(jiān)守中華民族文化自覺(jué)與自信，形成具有中國(guó)特色的科幻文化產(chǎn)業(yè)具有重要意義。

作者簡(jiǎn)介：

尤珺，云南大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)槎砹_斯科幻文學(xué)。

*該論文系國(guó)家社科基金“圣彼得堡文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代性意識(shí)研究”（批準(zhǔn)號(hào)：21BWW006）和云南大學(xué)推薦免試研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“俄羅斯斯特魯伽茨基兄弟科幻創(chuàng)作中民族文化傳承對(duì)中國(guó)的觀照作用”（TM-23236835）的階段性成果。

注：

1斯特魯伽茨基兄弟在《消失的星期天》（Понедельник начинается в субботу,1965）與《路邊野餐》（Пикник на обочине,1972）中構(gòu)建的相對(duì)獨(dú)立的異質(zhì)空間。這種空間往往是科學(xué)與魔幻的結(jié)合之地。是將俄羅斯民間文化與科幻文學(xué)相結(jié)合的代表。

2彌賽亞精神來(lái)源于猶太教的基本教義。在東正教文化中彌賽亞精神的核心是超越個(gè)人英雄主義的“救世主”情結(jié)。

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[4] 參見(jiàn)達(dá)科·蘇恩文 《科幻小說(shuō)變形記》,丁素萍等譯，安徽文藝出版社，2011年，第4頁(yè)。

[5] 參見(jiàn)亞當(dāng)·羅伯茨 《科幻小說(shuō)史》,第230頁(yè)。

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[20] 參見(jiàn)蘇恩文 《科幻小說(shuō)變形記》,2011年，第285頁(yè)。

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[26] 蘇恩文 《科幻小說(shuō)變形記》,第271頁(yè)。

擬刊發(fā)于《世界科幻動(dòng)態(tài)》2024年第1期，以最終印刷稿為準(zhǔn)。

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