【世界科幻動態(tài)】日本兩大新人科幻獎簡介

二十一世紀的第二個十年以來，日本科幻一掃上世紀末的頹勢，表現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的勢頭。隨著Z世代的嶄露頭角，以及電子出版和寫作網(wǎng)站的興盛，日本科幻尤其是科幻小說出版領域，也呈現(xiàn)出與以往截然不同的面貌。擁有半個多世紀歷史的科幻刊物《科幻雜志》（『ＳーＦマガジン』）改為雙月刊，專注于新媒體的VG+成立，“言論”科幻創(chuàng)作講座（ゲンロンSF創(chuàng)作講座）的舉辦……凡此種種都顯示出日本科幻界人士在積極探索新的道路，以適應新時代的變化。

不過，面對種種新浪潮的沖擊，以早川科幻大賽（ハヤカワ?SFコンテスト）和創(chuàng)元科幻短篇獎（創(chuàng)元ＳＦ短編賞）為代表的、作為傳統(tǒng)科幻新人出道之路的科幻征文賽，依然占有非常重要的位置。近年來影響較大的科幻新人，基本上依舊是通過這兩個渠道登上專業(yè)作家舞臺的。因此本文將對這兩個獎項一一介紹。

一、早川科幻大賽

早川科幻大賽是由日本科幻出版重鎮(zhèn)早川書房主導的獎項。該項賽事始于1961年，是日本歷史上最早的科幻新人獎，期間中斷近二十年。為便于區(qū)分，以下將1961年起舉辦的早川科幻大賽簡稱為“早川獎”，將2013年起重新舉辦的早川科幻大賽簡稱為“新早川獎”。

（圖1：前三屆新早川獎獲獎作品書影。從左往右依次為《水葉無間》《尼魯亞之島》《烏托尼克的這一面》） （圖片來源：https://www.hayakawa-online.co.jp/ ）

新早川獎通常在當年秋季啟動征稿，次年三月公布獲獎作品。新早川獎接受篇幅在100-800頁之間的作品投稿（約4萬-32萬字，不過日本通常按稿紙頁數(shù)為標準，不考慮實際字數(shù)），要求是未公開發(fā)表過的作品，但允許曾在同人志刊物和網(wǎng)絡上發(fā)表。新早川獎也接受已成名作家的投稿，不過長篇創(chuàng)作本身需要的投入較大，因而在實際操作中基本上只有新人作家投稿。

新早川獎的評獎機制分為三輪，第一輪由評論家選出入圍作品，第二輪由早川書房編輯部確定終選名單，第三輪由特約評委進行最終選拔。新早川獎最重要的獎項是大獎，獎金100萬日元（約為5萬人民幣），同時另設優(yōu)秀獎和特別獎，獲獎作品的出版及影視化權(quán)利均歸早川書房所有。

自2013年重啟以來，新早川獎至今已舉辦了12屆，持續(xù)為日本科幻界引入新生力量。這里介紹其中最為活躍的幾位。

(圖2：新早川獎獲獎作者。從左往右依次為小川哲、柴田勝家、樋口恭介) (圖片來源：https://www.hayakawabooks.com/n/n65e414c5f584)

柴田勝家（しばた かついえ），2014年以《尼魯亞之島》（『ニルヤの島』）獲獎出道，2018年以短篇《云南省蘇族VR技術(shù)使用條例》（『雲(yún)南省スー族におけるVR技術(shù)の使用例』，大陸有譯本）獲第49屆日本星云獎，2021年又以短篇《美國佛陀》（『アメリカン?ブッダ』）獲第52屆日本星云獎。柴田勝家的專業(yè)是日本民俗文化研究，因而作品也常以民俗文化為主題，風格獨特。

小川哲（おがわ さとし），2015年以《烏托尼克的這一面》（『ユートロニカのこちら側(cè)』）獲獎出道，2017年以長篇《游戲王國》（『ゲームの王國』）獲得第38屆日本科幻大賞和第31屆山本周五郎賞，2022年以短篇《打敗科幻作家的方法》（『SF作家の倒し方』）獲得第53屆星云獎，同年長篇《地圖與拳》（『地図と拳』）獲得山田風太郎獎及日本科幻大獎提名，并在2023年獲得第168屆直木獎。小川哲擅長在貼近現(xiàn)實的描寫中融入虛構(gòu)的設定，作品多涉及政治主體，因而大部分科幻作品可視為某種意義上的架空歷史小說。

樋口恭介（ひぐち きょうすけ），2017年以《構(gòu)造素子》（『構(gòu)造素子』）獲獎出道，之后并沒有創(chuàng)作太多作品，卻以編輯身份活躍在日本科幻界。樋口恭介在2021年策劃了科幻文集《異常論文》（『異常論文』），這本集結(jié)了22篇論文形式的科幻作品，以《科幻雜志》特輯形式出版后大受好評，又以“早川科幻文庫1500卷紀念作品”的名義出版了單行本。此后樋口恭介又策劃了“絕版特輯”的企劃，想邀請“未曾讀過絕版名著的人根據(jù)標題和簡介進行想象創(chuàng)作”，可惜因著名科幻評論家岡和田晃及部分讀者的批評而中止。①

在日本科幻發(fā)展史上，早川書房（早川書房）占據(jù)著不可動搖的核心地位，無論是第一任主編福島正實（ふくしま まさみ）創(chuàng)辦的《科幻雜志》，還是鹽澤快浩（しおざわ よしひろ）打造的《早川科幻日本作家系列叢書》（ハヤカワ文庫JA），都為推動日本科幻發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。早川書房也在早川獎的征稿啟事中自豪地寫道：“早川書房長期引領著科幻類型的發(fā)展，即使進入二十一世紀，也陸續(xù)推出伊藤計劃（いとうけいかく）、圓城塔（えんじょう とう）、沖方?。àΔ证?とう）、小川一水（おがわ いっすい）等新世代作家，獲得高度評價。”

早期的早川獎原本計劃與東寶電影公司合作，選拔一些適合改編成電影的科幻小說，所以前三屆早川獎的評委中除了安部公房（あべ こうぼう）、星新一（ほし しんいち）等著名作家外，還有東寶電影公司社長田中友幸（たなか ともゆき）、著名特攝導演圓谷英二（つぶらや えいじ）。但在實際操作中，由于種種原因沒能實現(xiàn)拍攝電影的目標，因而在第三屆之后暫停了近十年。不過作為當時唯一的科幻新人獎，早川獎依然發(fā)掘出一大批科幻作者。我們耳熟能詳?shù)男∷勺缶à长蓼?さきょう）、筒井康?。à膜膜?やすたか）等“日本科幻第一世代”，都是由此走上科幻作家之路的。

后來早川獎調(diào)整路線，專注于為科幻新人作者提供出道的途徑，于是涌現(xiàn)出山尾悠子（やまお ゆうこ）、神林長平（かんばやしちょうへい）、森岡浩之（もりおか ひろゆき）等“日本科幻第二世代”的中堅作家。20世紀90年代，日本科幻陷入低谷，早川獎接收到的投稿數(shù)量和稿件質(zhì)量都大幅下滑，不得不再度中止，這一停就是近二十年。因此，早川書房在2002年啟動“日本科幻作家叢書”時，當時所有入選叢書的新銳科幻作家，幾乎都是從其他獎項出道的。比如我們熟知的小林泰三（こばやしやすみ）、貴志祐介（きし ゆうすけ），最早獲得的是“日本恐怖小說大獎”（ 日本ホラー小説大賞）；《貞子》電影原著小說作家鈴木光司（すずき こうじ），還有日前剛剛獲得第55屆日本星云獎的高野史緒（たかの ふみお），則是獲“日本幻想小說大獎”（ 日本ファンタジーノベル大賞）出道。

為了改變這樣的局面，也為了延續(xù)當年發(fā)掘科幻新人的目標，早川獎終于在2010年重新公布征稿啟事，并于2013年選出了重啟后的第一屆獲獎作品。與此同時，早川書房也對新早川獎的定位做了微調(diào)，將其作為“早川科幻項目”（ハヤカワSF Project）的重要一環(huán)?！霸绱苹庙椖俊钡哪繕耸峭ㄟ^各種媒體形式向全世界介紹日本科幻，而作為其重要組成部分的新早川獎，也在新的征稿啟事中強調(diào)其宗旨是“發(fā)掘通行于世界的嶄新才華，將其作品傳播至全世界”。

新早川獎的征稿啟事中還有這樣的聲明：“獲獎作品除在日本國內(nèi)發(fā)行外，還將翻譯成英文和中文，面向全球發(fā)布電子版”。不過到目前為止，還沒有看到早川獎獲獎作品的中文電子版，反倒是后起之秀VG+主導的“輝夜科幻大賽”（かぐやSFコンテスト）實現(xiàn)了部分獲獎作品的中文同步。這其中的一個原因或許是早川書房作為傳統(tǒng)科幻重鎮(zhèn)，在面對網(wǎng)絡媒體時不如新興企業(yè)靈活；但更主要的原因可能還是在于早川獎的獲獎作品都是長篇，處理起來遠不如2000字篇幅的輝夜科幻大賽獲獎作品方便。

另一個數(shù)據(jù)也能在一定程度上說明長篇獎項的難處。20世紀80年代的早川獎，基本上都能征募到700-800篇稿件，即使是投稿數(shù)量大幅下滑的最后一年，投稿數(shù)量也達到了445篇。反觀新早川獎，除了重啟第一年的2013年收到了547篇，后面連續(xù)幾屆都沒有達到400篇。最近幾屆干脆不再公布投稿數(shù)量。

從更大的層面來看，長篇獎項的投稿數(shù)量下滑，或許正是當今時代的趨勢。與上個世紀新人作者只能經(jīng)由新人獎獲取關(guān)注的傳統(tǒng)不同，今天的新人作者有了越來越多的選擇。在日本科幻界，前有以亞馬遜電子書出道的藤井太洋（ふじい たいよう），后有以網(wǎng)文出道的柞刈湯葉（いすかり ゆば），新人作者撰寫長篇科幻小說的出路越來越多，確實不用再去闖高淘汰率的長篇征文賽。

面對新的時代變化，新早川獎如何應對稿源不足的困境，或許將是決定這一獎項存亡的關(guān)鍵因素。

二、創(chuàng)元科幻短篇獎

創(chuàng)元科幻短篇獎（以下簡稱“創(chuàng)元獎”）設立于2009年，是由東京創(chuàng)元社（東京創(chuàng)元社）創(chuàng)辦的新人文學獎。東京創(chuàng)元社同樣也是日本類型文學的出版重鎮(zhèn)，自1963年啟動“創(chuàng)元科幻文庫”（創(chuàng)元SF文庫）至今已出版了約800種科幻小說，其中許多作品都是日本科幻迷的永恒回憶。

(圖3：創(chuàng)元科幻短篇獎歷年獲獎作品) (圖片來源：https://www.webmysteries.jp/sf/sftanpensho1207.html)

創(chuàng)元獎以“廣義科幻短篇”為目標，接受篇幅在25-100頁之間的投稿（約1.6萬-4萬字）。獎項對稿件的要求是未曾發(fā)表過的作品，但并不要求完全的新人身份，不過在實際操作中，大部分投稿者都是沒有在商業(yè)雜志上發(fā)表過作品的新人，成名作家投稿的比例較低，因而和早川獎一樣被視為面向新人的科幻獎項。

在獎項設置上，創(chuàng)元獎的正式獎項包括大獎和優(yōu)秀獎，兩個獎項都可以頒發(fā)給多部作品。此外，前十屆創(chuàng)元獎除了大獎和優(yōu)秀獎（佳作獎）之外，還會頒發(fā)以各評委冠名的“特別獎”作為補充。

創(chuàng)元獎設立以來，至2024年已舉辦了15屆，獲獎者中有不少都已成為今日日本科幻文壇的中堅力量。這里介紹其中幾位。

高山羽根子（たかやま はねこ），2009年以短篇《烏冬狐貍》（『うどん キツネつきの』）獲得第一屆創(chuàng)元獎的佳作獎，2015年以短篇《晚安收音機》（『おやすみラジオ』）獲第四十六屆日本星云獎提名，短篇集《烏冬狐貍》也于同年獲日本科幻大獎提名。2016年《太陽旁邊的島》（『太陽の側(cè)の島』）獲第二屆林芙美子文學獎，2020年以《首里之馬》（『首里の馬』，大陸有中譯本）獲得代表日本文學最高成就的芥川龍之介獎。高山羽根子是美術(shù)學部繪畫學科出身，因而在小說中更重視對于周圍環(huán)境和故事背景的細致描寫，不太會對人物內(nèi)心進行深入挖掘。這一特點在她的芥川獎作品《首里之馬》（首里の馬）及其后的科幻長篇《黑暗鏡頭》（『暗闇にレンズ』）中表現(xiàn)得尤為明顯，呈現(xiàn)出作者本人力圖通過周圍世界的細致描寫，令事物自己浮現(xiàn)出來的文學特征。

(圖4：高山羽根子) (圖片來源：https://www.sankei.com/article/20200803-ANFXHJAFIBPF5EVRNJVHRVCY3Y/photo/5JBMNDZTJ5KPDHRHFBDU3YFCCI/ )

宮內(nèi)悠介（みやうち ゆうすけ），2009年以《盤上之夜》（『盤上の夜』，大陸有中譯本）獲得第一屆創(chuàng)元獎的山田正紀獎，同名短篇集在次年獲得日本科幻大獎，此后也多次獲得日本星云獎和日本科幻大獎。宮內(nèi)悠介和高山羽根子一樣，都是同時活躍在科幻文學與純文學領域的作家，他也是日本歷史上第一個獲得芥川獎、直木獎、三島由紀夫獎、山本周五郎獎提名的作家。宮內(nèi)悠介的人生經(jīng)歷頗為豐富，他曾經(jīng)在印度、尼泊爾、孟加拉國、巴基斯坦和阿富汗等國游歷，這些經(jīng)歷后來也成為他小說的素材。宮內(nèi)悠介還對麻將極為熱衷，考過麻將專業(yè)資格證書，參加過“麻將最強戰(zhàn)”?！侗P上之夜》短篇集中收錄了圍棋、將棋、麻將等各種“盤上”運動，這些元素也是從他自身經(jīng)歷而來。

(圖5：宮內(nèi)悠介) (圖片來源：https://news.kodansha.co.jp/20170708_b02 )

酉島傳法（とりしま でんぽう），2011年以《皆勤之徒》（『皆勤の徒』）獲得第二屆創(chuàng)元獎。2013年的同名短篇集獲第34屆日本科幻大獎，2019年的個人首部長篇小說《宿借之星》（『宿借りの星』）獲第40屆日本科幻大獎。酉島傳法本職是插畫師，有在出版公司工作的經(jīng)歷。他的小說作品與繪畫作品都有著詭異的風格，擅長以細膩逼真的描寫塑造完全不同于常規(guī)認知的異世界，頗有日本克蘇魯?shù)娘L格。

(圖6：酉島傳法) (圖片來源：https://www.asahi.com/articles/photo/AS20240125001508.html )

在創(chuàng)元獎設立之前，日本面向新人作者的科幻獎項主要有兩個，分別是日本科幻作家俱樂部主導、德間書店支持的日本科幻新人獎（日本ＳＦ新人賞），和小松左京主導、角川春樹事務所支持的小松左京獎。但到2009年，也就是創(chuàng)元獎設立的當年，這兩個獎項都因為各自的原因而終止，如果沒有創(chuàng)元獎的設立，日本科幻界又會再度出現(xiàn)新人無處出道的窘境。值得一提的是，正是出于這樣的擔心，日本科幻作家俱樂部幾經(jīng)斡旋，終于在星新一的長女星瑪利亞的協(xié)助下，聯(lián)合日經(jīng)新聞社舉辦了“星新一獎”（星新一賞）。

不過創(chuàng)元獎設立的出發(fā)點，主要還是針對前文所說的短篇獎缺少的問題。提出這一計劃的是著名科幻翻譯、活動家大森望，是他將這項計劃拿給相熟的河出書房及東京創(chuàng)元社討論。當時河出書房正在大森望（おおもり のぞみ）的主導下籌備《NOVA新作日本科幻選集》（NOVA 書き下ろし日本SFコレクション）系列，而東京創(chuàng)元社也同樣在大森望的主導下出版《年刊日本科幻杰作選》（年刊日本SF傑作選），最終東京創(chuàng)元社采納了這一計劃，創(chuàng)元獎由此誕生。

與其他日本科幻文學獎項相比，創(chuàng)元獎有三個獨特之處。首先，創(chuàng)元獎是目前唯一一個以短篇作品為征文對象的科幻新人獎項。在日本歷年的科幻獎中，很少有針對短篇作品評選的獎項，絕大部分要求的都是中長篇作品。新人獎是科幻新人出道的重要途徑，而諸如《科幻雜志》這樣的刊物又對科幻短篇作品具有很大的需求，因而以往所面對的情況是，科幻新人通過長篇作品出道之后，又要按照刊物的要求撰寫短篇作品，這種錯位常常會給作者和編輯雙方都帶來一定的困擾。此外，長篇作品的創(chuàng)作周期長，各家征文通常也不接受其他征文賽的落選作品，因而對有志于科幻創(chuàng)作的新人來說，長篇投稿也是相當大的負擔。在這樣的背景下，以短篇作品為征文對象的創(chuàng)元獎自然深受創(chuàng)作者的歡迎。

創(chuàng)元獎的第二個特殊之處，是從初審環(huán)節(jié)開始，便由審查員審讀所有稿件（從第三屆開始改由東京創(chuàng)元社編輯部進行初審）。相比之下，其他文學獎的常規(guī)做法，是將稿件的初審外包給其他公司處理，這被稱為“預審制”（下読み制度），是文學獎評審時的不成文規(guī)則。創(chuàng)元獎打破這一規(guī)則，顯示出獎項組委對作品的重視。

創(chuàng)元獎的第三個特殊之處，是不要求作品的著作權(quán)。創(chuàng)元獎征稿啟事中明確規(guī)定，獲獎作品只在創(chuàng)元社主辦的刊物《紙魚手帖》（『紙魚の手帖』）上刊登，同時發(fā)行單篇的電子書及有聲書，作品的著作權(quán)、影視改編權(quán)等權(quán)利，均歸作者自身所有，這也與其他新人獎對出版權(quán)與影視改編權(quán)有要求的做法大相徑庭。

從數(shù)據(jù)上看，創(chuàng)元獎征集到的稿件數(shù)量始終維持在500篇左右，這三個特點頗為準確地把握了當今時代的變化。獎項的推動者大森望并非創(chuàng)元社的專職編輯，但長期致力于日本科幻的推廣與傳播，對時代發(fā)展具有敏銳的洞察力，同時又擁有廣泛的人脈。創(chuàng)元獎的創(chuàng)新與成功，很大程度上應當歸功于大森望這位主導者發(fā)揮的作用。

三、結(jié)語

以上是對日本兩大新人科幻獎項的簡要介紹?？傮w而言，在日本文學界的傳統(tǒng)中，有志于文學創(chuàng)作的新人只有參加各類新人獎并獲得相應名次，才能成為受認可的作家，也才有在商業(yè)渠道（無論圖書還是雜志）發(fā)表作品的機會。這在日本稱為“出道”（デビュー）。科幻文學作為文學的子門類，長期以來也延續(xù)了這一傳統(tǒng)，因而從歷史上看，科幻獎項對于發(fā)掘科幻新人、培養(yǎng)科幻新生力量，具有不可取代的重要作用。但近年來隨著作者與讀者認知的變化，尤其是作品發(fā)表渠道的多元化，確實對科幻獎項形成較大的沖擊，因而也迫使科幻獎項做出符合時代變化的調(diào)整。

在這樣的背景下，早川科幻大賽和創(chuàng)元科幻短篇獎基于各自的定位，分別走出自己的探索之路。早川科幻大賽在繼承傳統(tǒng)定位的基礎上，著力于向世界推廣日本科幻，發(fā)掘具有國際潛力的新時代科幻人才。面對稿源不足的困境，新早川獎通過調(diào)整其評獎機制和加強國際化推廣，努力保持獎項的權(quán)威性，維持其在日本科幻界的重要地位。另一方面，創(chuàng)元科幻短篇獎基于對科幻出版實態(tài)的深入觀察，將征文對象界定在“短篇作品”這一以往不受重視的作品形式上，填補了以往日本科幻界缺少短篇獎項的空白，使得創(chuàng)元獎成為新人作家快速嶄露頭角的重要平臺。

這兩個獎項的探索和嘗試，體現(xiàn)了兩家出版社對新時代科幻創(chuàng)作趨勢的理解和認識。同時也應當看到，面對網(wǎng)絡媒體的興起、電子出版的普及，以及近年來人工智能的發(fā)展，這兩個獎項還將繼續(xù)接受挑戰(zhàn)。如何緊密跟蹤時代的變化，及時做出相應的調(diào)整，將會是這兩個獎項、以及其他所有科幻獎項所面臨的長期課題。

作者簡介

丁子承，筆名丁丁蟲，上海市科普作家協(xié)會副理事長、科幻專業(yè)委員會主任。研究方向為日本科幻翻譯與研究。

①早川書房は雑誌「SFマガジン2022年2月號」の巻頭に掲載した「お詫びと展望」。

本文擬刊發(fā)于《世界科幻動態(tài)》2024年第1期，以最終印刷稿為準。
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