清初“四王”筆下的古琴（下）

清初“四王”筆下的古琴

呂埴 文化學(xué)者

琴境與畫境

漢代，司馬相如在《長門賦》中稱古琴為“雅琴”，蔡邕的《彈琴賦》中把體現(xiàn)高情逸致的和諧琴聲稱為“雅韻”。魏晉時(shí)期，古琴已經(jīng)在士人階層中廣為普及，撫琴成為名士風(fēng)流的具體體現(xiàn)。隋唐以后，在士人心目中，古琴已經(jīng)完全成為“雅”音的代表，稱古琴為“金聲玉振”。

[清]“金聲玉振”琴 仲尼式 重慶中國三峽博物館藏

唐代劉長卿《聽彈琴》一詩有云：

“泠泠七弦上，靜聽松風(fēng)寒。

古調(diào)雖自愛，今人多不彈?！?/p>

松風(fēng)琴韻，此等“琴境”表現(xiàn)了文人的逸興，而自愛“古調(diào)”，則是清初“四王”繪畫美學(xué)的理論基礎(chǔ)。宋人朱文長在《琴史》中也說：

“然則琴者，樂之一器耳，夫何致物而感祥也。曰：治平之世，民心熙悅，作樂足以格和氣；暴亂之世，民心愁蹙，作樂可以速禍災(zāi)?！?/p>

早在唐代白居易《清夜琴興》一詩中，對琴境曾有這樣精妙生動(dòng)的描述：

“月出鳥棲盡，寂然坐空林。

是時(shí)心境閑，可以彈素琴。

清泠由木性，恬澹隨人心。

心積和平氣，木應(yīng)正始音。

響余群動(dòng)息，曲罷秋夜深。

正聲感元化，天地清沉沉。”

這正是王翚《小中見大冊?之九》的畫境，空谷松林中，高士臨水獨(dú)坐于石上，靜心操縵，此即是明人楊表正在《琴譜合璧》中列舉的“琴有十四宜彈”中的“坐石上、登山埠、憩空谷、游水湄”和“息林下”，為的是“遇知音，逢可人”。

[清]王翚《小中現(xiàn)大冊·之九》 上海博物館藏

琴境，就是古琴藝術(shù)所傳達(dá)的“寂然”“恬?！钡囊饩?，“和平”“感元化”的情境，以及“天地清沉沉”的意象。古琴之意境和情境與古畫的畫境與意境，可謂同腔共韻。古畫中出現(xiàn)的抱琴、撫琴等點(diǎn)景人物，看似非常不經(jīng)意的山水點(diǎn)綴，畫面上傳出來的琴韻卻表達(dá)了士人最深層的美學(xué)情懷。

正如明代徐青山在《谿山琴?zèng)r》中總結(jié)的音聲美學(xué)“廿四況”——和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速，幾乎可以與唐人司空圖的《二十四詩品》，以及清代楊景曾的《二十四書品》、黃鉞的《二十四畫品》的美學(xué)觀，一一對應(yīng)?！爸泻汀薄肮诺薄把耪敝?，自古為各派琴家所崇尚。特別是“中和”二字，或作為琴名，或作為琴室名，頻繁鐫刻在歷代古琴上。

[清]“松風(fēng)”琴（龍池下陰刻篆書“中和琴室”） 連珠式 重慶中國三峽博物館藏

清人徐祺在《五知齋琴譜·上古琴論》中，闡述了古琴所蘊(yùn)含的文化意義：

“故視琴聽音，可以見志觀治，知世道之興衰。故舜彈五弦之琴，歌南風(fēng)之詩，以平天下之心，為太平之樂也?！?/p>

可見，擁有“中和之聲”的“太平之樂”是古琴的另一個(gè)琴境。古琴曲調(diào)很少激越之聲，即便在這少有的激越中，也被清和疏脫、古淡簡約的主體美學(xué)風(fēng)格所淡化，恬靜是琴曲的美學(xué)本質(zhì)。這也是中國山水畫追求的“靜凈”傳統(tǒng)，朱良志在《生命清供：國畫背后的世界》中如是說：

“中國山水畫在一定程度上，就是為了諦聽這永恒之音的。五代北宋山水畫的傳統(tǒng)充滿了荒天邃古之境?！?/p>

同樣，承繼了這種傳統(tǒng)的“四王”在山水畫境中強(qiáng)調(diào)了這種“靜凈”，如王鑒《溪亭山色圖軸》和王原祁《松澤仙館圖軸》中，一派“荒天邃古之境”。清代笪重光《畫筌》有云：

“山川之氣本靜，筆躁動(dòng)而靜氣不生，林泉之姿本幽，墨粗疏則幽姿頓減。”

王翚、惲壽平《畫筌注》在此語后評曰：

“畫至神妙處，必有靜氣，蓋掃盡縱橫余習(xí)，……畫至于靜，責(zé)登峰造極矣乎?！?/p>

“四王”山水畫中出現(xiàn)的抱琴圖像的畫外之意與古琴音樂的弦外之音一樣，探尋的正是隱伏于造化背后的世界。古琴作為文人音樂的代表，南宗作為文人繪畫的標(biāo)志，在裊裊古音與渺渺古意中共同隱喻著士人深不可測、難以言說的文化情結(jié)?？傊?，“太平之樂”的琴境與“四王”的“靜凈”畫境又有著知音式的“一點(diǎn)通”。

[清]王鑒《溪亭山色圖軸》 故宮博物院藏

[清]王原祁《松澤仙館圖軸》 故宮博物院藏

琴道與畫道

古琴藝術(shù)是一種以士人階層為主體的精英文化，衍傳的是中國士人綿長的精神傳統(tǒng)。是故，琴道沉積著生命的況味，凝聚著歷代文人雅士“存誠養(yǎng)性”的體驗(yàn)。與琴道一樣，畫道也承載著宏闊深切的藝術(shù)美學(xué)，二者都融合了儒家的中正、平和之美，道家的恬淡、幽遠(yuǎn)之意，釋家的虛空、澄明之境。

[清]“寉鳴”琴 仲尼式 重慶中國三峽博物館藏

在數(shù)千年的文化歷程中，古琴雖曾幾度低落，但始終沒有徹底中斷。正如朱長文《琴史》所云：

“古樂之行于人者，獨(dú)琴未廢，有志于樂者，舍琴何現(xiàn)？”

古琴作為傳統(tǒng)士人的“古調(diào)”，是士人“文德”的象征。琴道需知音，畫道何嘗不是，“四王”在山水畫中一直苦尋知音，這從王時(shí)敏《杜甫詩意圖》上的題詩便可知曉。古琴松沉?xí)邕h(yuǎn)的音色、舒緩簡淡的曲調(diào)，以及寧靜莊重之儀容，能喚起清初這些漢族士人悠遠(yuǎn)高古的回憶，在想象世界中重游文化之故鄉(xiāng)。

[清]王時(shí)敏《杜甫詩意圖》 故宮博物院藏

唐代司馬承禎在《素琴傳》里，講到琴道與士人文化的關(guān)系：

“皇王以琴道致和平也，閑音律者以琴聲感通也，靈仙以琴理和神也，君子以琴德而安命也，隱士以琴德而興逸也。”

“四王”筆下的“古琴”意象，正好暗含了這種“理和神”“安命”與“興逸”的隱喻。

琴曲《廣陵散》，乃千古絕響的代名詞，本身就具有一層“文化生命”消亡之意。而且當(dāng)清代社會(huì)變遷，士人文化逐漸消亡的時(shí)候，“君子之座，左琴右書”，這個(gè)自春秋到清代像影子一樣伴隨在中國士人身旁的古琴，也就失去了賴以生存的文化環(huán)境。

明末清初，朝代的更替撼動(dòng)了士人在政治、文化上的地位，貴族精神也受到直接沖擊。節(jié)義之士的毀家紓難、世家大族的衰弱式微，給士人的心理造成巨大的影響。按董含在《三岡識(shí)略》中記載，在清初“江南賦役，百倍他省”。黃宗羲的《黃復(fù)仲墓表》不禁唏噓，大嘆世風(fēng)日下，曰：

“喪亂以來，民生日蹙，其細(xì)已甚。士大夫有憂色，無寬言，朝會(huì)廣眾之中，所道者不過委巷牙郎灶婦之語， 靦然不以為異，而名士之風(fēng)流、王孫之故態(tài)，兩者不可復(fù)見矣?！?/p>

王夫之《船山全書》也說：

“華胄之子弟皆移志于耕商?！?/p>

這種社會(huì)變動(dòng)，也改變著有世族背景的士人的生活，對士人的價(jià)值觀念和心理起到潛移默化的作用。與此同時(shí)，明中后期形成的士商互動(dòng)關(guān)系帶來的價(jià)值觀念的調(diào)整多少影響著藝術(shù)趣味的轉(zhuǎn)化，不順應(yīng)這個(gè)社會(huì)變化就難以維持士人貴族化的物質(zhì)和精神生活。王鑒的祖父王世貞，曾為富商大賈寫墓碑收受潤格而見稱于世。

王翚繪制完《康熙南巡圖》，從京城回到故鄉(xiāng)后，名聲和地位越來越高，當(dāng)時(shí)以重金求其畫者終日不絕，以致門庭若市，而王翚也“應(yīng)酬嘗焚膏以繼日”，《中秋詩意圖》便是例證。之所以如此，與16世紀(jì)的書畫成為了文化市場上的商品不無關(guān)系。而士人階層道德觀念的這種松動(dòng)，將他們從山水烏托邦引入到現(xiàn)實(shí)生活中。

[清]王翚《中秋詩意圖》 美國紐約大都會(huì)博物館藏

“四王”之時(shí)代，面對的不僅是親身經(jīng)歷“滿化”的過程中漢文化正脈的漸變，而且還要面對士人文化生命的式微。王鑒《染香庵跋畫》中反復(fù)以琴曲《廣陵散》為比喻來感嘆文人畫傳統(tǒng)畫脈的衰微與變異：

“惟元季大家，正脈相傳，近代自文、沈、思翁以后，幾作廣陵散矣。

吾郡畫家文、沈后幾作廣陵散矣。

畫道自文、沈、董宗伯后，幾作廣陵散矣。

南宗一派，吾吳文、沈、董文敏后，遂成廣陵散矣?！?/p>

字里行間，說的不僅僅是繪畫，或許還有借畫喻世的含義，透露的正是對士人文化生命的哀嘆之情?！八耐酢睂⒄麄€(gè)創(chuàng)作生命都貫注于宋元以來的那些漢族畫家的畫作之中，仿臨之時(shí)，怎么不會(huì)從心底泛起對昔日文化的緬懷？

真如《廣陵散》矣！