清初“四王”筆下的古琴（上）

清初“四王”筆下的古琴（上）

呂埴 文化學(xué)者

音樂(lè)和繪畫作為兩個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類，具有各自不同的特點(diǎn)，但它們所呈現(xiàn)出的有形美和無(wú)形美卻能相互影響并轉(zhuǎn)化。經(jīng)過(guò)明朝末年的社會(huì)動(dòng)蕩，“古琴”與“山水”相遇在清朝初期，相遇在“四王”的畫筆下。這是一對(duì)音樂(lè)和繪畫“奇妙的組合”，但兩者之間卻無(wú)絲毫的違和感，一切都是那么的“自然”。

“四王”和他們的繪畫

“四王”是指王時(shí)敏、王鑒、王翚和王原祁4位畫家。他們崇尚董源、巨然與“元季四大家”，以摹古為主旨，因受清王室扶植，“四王”畫派得以成為畫壇正統(tǒng)，從學(xué)者眾多，影響深遠(yuǎn)。

王時(shí)敏（1592—1680），江蘇太倉(cāng)人，字遜之，號(hào)煙客，晚號(hào)西廬老人。崇禎初以蔭仕至太常寺少卿，人稱“王奉?！薄Ｒ蚱渑c祖父王錫爵、父親王衡及兒子王掞，皆官至一品，世人稱其家族為“四代一品”。入清后，王時(shí)敏以遺民自居不仕，與王鑒共為清初畫壇領(lǐng)袖。

王時(shí)敏頗得祖父王錫爵喜愛(ài)，他自幼研習(xí)書(shū)畫，又得獲董其昌親傳?！肚迨犯濉份d：

“明季畫學(xué)，董其昌有開(kāi)繼之功，時(shí)敏少時(shí)親炙，得其真?zhèn)?。錫爵晚而抱孫，彌鐘愛(ài)，居之別業(yè)，廣收名跡，悉窮秘奧?！?/p>

就其學(xué)畫條件而言，真可謂是贏在人生的起跑線上。王時(shí)敏的山水宗法黃公望，用筆沉著，功力深厚。

[清] 葉衍蘭《清代學(xué)者像傳·王時(shí)敏》 中國(guó)國(guó)家博物館藏

王鑒（1598—1677），江蘇太倉(cāng)人，王世貞曾孫，字玄照，后改字元照、圓照、元炤，號(hào)湘碧、染香庵主、弇山后人。其為崇禎六年（1633年）舉人，以蔭仕至廉州太守，入清后再未出仕，以畫藝為業(yè)。

王鑒的山水受董其昌影響，上溯董源、巨然，專心于元四家，多取法黃公望。其山水“運(yùn)筆出鋒，用墨濃潤(rùn)，青綠設(shè)色，皴染兼長(zhǎng)”。王鑒雖是王時(shí)敏子侄輩，但二人年齡相差不多。他與王時(shí)敏同為董其昌弟子，也都是“婁東派”巨擘。

[清] 葉衍蘭《清代學(xué)者像傳?王鑒》中國(guó)國(guó)家博物館藏

王翚（1632—1717），字石谷、臞樵，號(hào)烏目山人、耕煙散人、清暉老人等，江蘇常熟人。自幼嗜畫，秉承家學(xué)，深受董其昌“師古”理論影響。

王翚20歲結(jié)識(shí)王鑒、王時(shí)敏后，摹古技法日益精進(jìn)；中歲融匯南北宗，集古之大成，又能師法自然，自稱“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而擇以唐人氣韻”；晚年盡脫前人窠臼，筆墨自如。尤其是60歲時(shí)，王翚以布衣應(yīng)詔供奉內(nèi)廷，繪制《康熙南巡圖》，獲康熙帝褒獎(jiǎng)。王翚畫風(fēng)宗學(xué)者甚多，形成“虞山派”。稱之者曰：

“畫有南、北，至翚而合?！?/p>

[清] 葉衍蘭《清代學(xué)者像傳?王翚》 中國(guó)國(guó)家博物館藏

王原祁（1642—1715），字茂京，號(hào)麓臺(tái)，又號(hào)石師道人，王時(shí)敏之孫。在王原祁年紀(jì)尚幼時(shí)，其繪畫天賦就給了祖父王時(shí)敏一個(gè)驚喜。據(jù)《清代學(xué)者像傳》記載：

“（王原祁）偶作山水小幅，黏書(shū)齋壁，奉常（王時(shí)敏）見(jiàn)之，訝曰：‘吾何時(shí)為此耶？’詢知，乃大奇曰：‘此子業(yè)必出我右！’”

王原祁于康熙九年（1670年）中進(jìn)士，以繪事供奉清廷，曾奉旨編纂《佩文齋書(shū)畫譜》，累官戶部侍郎。其山水繼承家法，師法宋元名家，于黃公望淺絳尤為獨(dú)絕。喜用干筆焦墨，層層皴擦，筆墨功力深厚，有“筆端金剛杵”之稱。

[清] 葉衍蘭《清代學(xué)者像傳?王原祁》 中國(guó)國(guó)家博物館藏

“四王”中，以王時(shí)敏為首，不僅是因?yàn)樗母叱乃囆g(shù)造詣和藝術(shù)成就，也因它與其他“三王”的特殊關(guān)系。王時(shí)敏的祖父王錫爵、父親王衡與董其昌交好，由此王時(shí)敏有幸在董其昌親自指導(dǎo)和影響下，走上了摹古的正宗之路，這在其《山水軸》中可見(jiàn)一斑。王鑒與王時(shí)敏的身世背景相似，善于摹古，29歲時(shí)專程去松江拜訪董其昌，曾在董其昌處見(jiàn)到董源的作品，于是開(kāi)始師法董源、巨然，融合“元四家”，又多取法于黃公望，風(fēng)格明朗簡(jiǎn)潔。

王時(shí)敏與王鑒，皆是當(dāng)時(shí)位居高官、著名文人的后代。王時(shí)敏的祖父王錫爵為萬(wàn)歷朝首輔，王鑒的曾祖父王世貞在萬(wàn)歷間官至南京刑部尚書(shū)，居“后七子”之首，為一時(shí)文壇領(lǐng)袖。有這樣的家庭出身，他們?cè)缭诿骷揪晚樌胧恕２贿^(guò)，二人均因仕途不順在清王朝建立前就離開(kāi)了朝政。明亡之際，他們都選擇了明哲保身，一方面以繪事交游遺民，互通聲氣；另一方面也與降清的文壇領(lǐng)袖吳偉業(yè)、錢謙益等人時(shí)有來(lái)往，借以保持同新王朝的聯(lián)系。此外，他們還熱情扶植畫壇后學(xué)，培養(yǎng)子弟讀書(shū)仕進(jìn)。王原祁的入仕，王翚的入宮供職，到后來(lái)二人的名動(dòng)朝野，最終促成了“四王”藝術(shù)成為清代畫壇的正統(tǒng)，這都是王時(shí)敏與王鑒教育培養(yǎng)的結(jié)果。

王翚自幼學(xué)習(xí)書(shū)畫，早年仿古已卓有成效，隨后又受王鑒、王時(shí)敏影響，形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。王原祁自幼受其祖父王時(shí)敏與王鑒教導(dǎo)，繼續(xù)發(fā)展仿古之路，練習(xí)傳統(tǒng)筆墨，功底極深，一生臨習(xí)黃公望，汲取“元四家”之所長(zhǎng)，注重實(shí)際感受和生活情趣，在筆墨構(gòu)圖、意境表達(dá)方面形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。

[清]王原祁《仿王蒙秋山蕭寺軸》 故宮博物院藏

撫琴與作畫

屋舍是“四王”山水中的常見(jiàn)點(diǎn)景：王時(shí)敏的屋舍漫筆率意而成，屋中多以閑窗一人面對(duì)空寂的山水，獨(dú)自而坐為主；王鑒的屋舍勾畫謹(jǐn)細(xì)，多有一人閑坐，或有策杖高士款款而來(lái)；王翚筆下多為兩人屋中對(duì)談，即便是個(gè)人枯坐于室，室外也有從遠(yuǎn)處來(lái)訪友人，或騎驢、或蕩舟；而王原祁的屋舍幾乎一無(wú)例外的是空無(wú)一人，是隨意幾筆勾勒的“虛室”。

既然有“屋舍”，必然要與“人”產(chǎn)生關(guān)系，這“人”要么在撫琴，要么在聽(tīng)琴，要么攜琴在路上。即便是空空如也的“屋舍”，也是在訴說(shuō)“人琴之思”。

[清]王鑒《山水軸》 故宮博物院藏

[清]王原祁《松喬堂圖軸》 故宮博物院藏

與王時(shí)敏和王鑒相比，沒(méi)有親身經(jīng)歷朝代更替的王翚和王原祁，二人在“滿化”的文化演進(jìn)過(guò)程中的感受肯定與他們的前輩不同。因此在二人筆下，尤其是點(diǎn)景人物與屋舍的圖式上，除了體現(xiàn)他們的個(gè)性風(fēng)格外，也會(huì)有自己的文化隱喻。這種文化隱喻，可以細(xì)化到二人筆下的“古琴”圖像上。尤其是王原祁，在他的筆下一人于翠山深處獨(dú)奏，這種畫境恰恰是士人操縵時(shí)所要求的“清淡雅靜”環(huán)境。如明代琴學(xué)大家楊表正《彈琴雜說(shuō)》之言：

“凡鼓琴必?fù)駜羰腋咛?，或升層樓之上，或于林石之間，或登山巔，或游水湄，或觀宇中。”

王原祁山水中的“凈室高堂”“層樓”“林石”“山巔”“水湄”“觀宇”等，皆超凡絕俗，亦如徐上瀛《溪山琴?zèng)r》所言：

“山居深靜，林木扶蘇，清風(fēng)入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣。”

與王原祁的山水隱喻明顯不同的是，在王翚的筆下，身著古裝的抱琴或撫琴的點(diǎn)景人物反復(fù)出現(xiàn)，是一種不可忽視的意象。如《江南早春圖》《古木奇峰圖》《艷雪亭看梅圖》《仿趙令穰江村平遠(yuǎn)圖》《山村訪友圖軸》《山水卷》《寫輞川詩(shī)句冊(cè)》《臨董源夏景山口待渡圖卷》《小中現(xiàn)大冊(cè)·之九》《小中現(xiàn)大冊(cè)·之十一》等，《寫輞川詩(shī)句冊(cè)》的題畫詩(shī)“抱琴來(lái)亂醉，垂釣坐乘閑”，既是王翚心境的真實(shí)寫照，也可以作為“四王”共有的一種文化情愫。

[清]王原祁《盧鴻草堂十志圖冊(cè)·之二》 故宮博物院藏

[清]王翚《臨董源夏景山口待渡圖卷》 天津博物館藏

[清]王翚《小中現(xiàn)大冊(cè)·之十一》 上海博物館藏

對(duì)于音樂(lè)與繪畫的關(guān)系，王原祁《麓臺(tái)題畫稿》中曾有一個(gè)觀點(diǎn)：

“聲音一道，未嘗不與畫通：音之清濁，猶畫之氣韻也；音之品節(jié)，猶畫之間架也；音之出落，猶畫之筆墨也?！?/p>

在山野間身著古裝、踽踽而行的高士，還有抱琴相隨的童仆，這些點(diǎn)景人物的經(jīng)常出現(xiàn)應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)值得回味的問(wèn)題。古琴，既作為“八音之首”“貫眾樂(lè)之長(zhǎng)，統(tǒng)大雅之尊”的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的最高代表，又是中國(guó)士人文化的象征。

清初“四王”，特別是王翚山水畫那些微小、朦朧而又具體的士人圖像，表達(dá)的是他們一種無(wú)法言說(shuō)的心緒，他們的借喻暗含的是士人們無(wú)盡的惆悵。他們?cè)谠?shī)情畫意的山水空間里彈奏“高山流水”，以表達(dá)對(duì)知音的渴盼。

[清]王翚《仿巨然山莊靜業(yè)圖軸》 私人藏

中國(guó)士人以琴、棋、書(shū)、畫、詩(shī)、酒、花、茶為雅事，而“琴會(huì)雅集”更是其首。琴曲、琴音、琴韻、琴意、琴趣、琴?zèng)r，其內(nèi)蘊(yùn)反映了士人們的品德節(jié)操和審美趣味，傳達(dá)著他們內(nèi)心的喜怒哀樂(lè)。他們或是以琴傳情、尋覓知音，或是借琴明志、憂患人生。如伯牙、子期一般，以琴會(huì)友，一曲深遠(yuǎn)高古的“高山流水”成為知音的永恒傳說(shuō)。通過(guò)琴聲所表達(dá)的情感、志向可以使人的心靈相通，并在琴聲中體驗(yàn)和感悟人生的意義。

琴曲所具備的人心相通這個(gè)原始意義，可以推演到今人與古人也能成為超時(shí)空的知音。這正是“四王”繪畫思想的一個(gè)最重要的基礎(chǔ)，他們反復(fù)訴說(shuō)了自己內(nèi)心這樣的情愫。王鑒在追仿宋元古跡時(shí)，一再表達(dá)他苦于不能與古人畫意成為“知音”的心曲，如《染香庵跋畫》所載：

“閑窗圖此，不識(shí)能得其萬(wàn)一否。

欲仿其意，愧未能夢(mèng)見(jiàn)也。

因擬其意，愧不能仿佛萬(wàn)一也。

閑窗漫訪其法，愧未能夢(mèng)見(jiàn)萬(wàn)一也。”

這不正是南朝劉勰在《文心雕龍·知音篇》中所說(shuō)：

“知音其唯哉！音實(shí)難知，知實(shí)難逢；逢其知音，千載其一乎！”

而北宋朱長(zhǎng)文在《琴史》中亦有言：

“夫心者道也，琴者器也。本乎道則可以用于器，通乎心故可以應(yīng)于琴?！示又畬W(xué)于琴者，宜工心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，而道器具感，其殆庶幾矣?！?/p>

“通乎心”“工心”“審法”“察音”，在“四王”筆下就轉(zhuǎn)化為對(duì)南宗繪畫傳統(tǒng)，尤其是“元四家”繪畫的毫不厭倦的手追心摹，于師法前人的墨法的過(guò)程中汲取營(yíng)養(yǎng)。“四王”作為“今人”，他們從“古人”“元四家”山水精神中獲得“高山流水”式的心領(lǐng)神會(huì)、心心相印。王原祁在《麓臺(tái)題畫稿》中說(shuō)：

“學(xué)畫至云林，用不著一點(diǎn)工力，有意無(wú)意之間，與古人氣運(yùn)相為合撰而已?！?/p>

或許，這也是“四王”師古情結(jié)的心理基礎(chǔ)。