清初“四王”筆下的古琴(上)
呂埴 文化學(xué)者
音樂(lè)和繪畫作為兩個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類,具有各自不同的特點(diǎn),但它們所呈現(xiàn)出的有形美和無(wú)形美卻能相互影響并轉(zhuǎn)化。經(jīng)過(guò)明朝末年的社會(huì)動(dòng)蕩,“古琴”與“山水”相遇在清朝初期,相遇在“四王”的畫筆下。這是一對(duì)音樂(lè)和繪畫“奇妙的組合”,但兩者之間卻無(wú)絲毫的違和感,一切都是那么的“自然”。
“四王”和他們的繪畫
“四王”是指王時(shí)敏、王鑒、王翚和王原祁4位畫家。他們崇尚董源、巨然與“元季四大家”,以摹古為主旨,因受清王室扶植,“四王”畫派得以成為畫壇正統(tǒng),從學(xué)者眾多,影響深遠(yuǎn)。
王時(shí)敏(1592—1680),江蘇太倉(cāng)人,字遜之,號(hào)煙客,晚號(hào)西廬老人。崇禎初以蔭仕至太常寺少卿,人稱“王奉?!薄R蚱渑c祖父王錫爵、父親王衡及兒子王掞,皆官至一品,世人稱其家族為“四代一品”。入清后,王時(shí)敏以遺民自居不仕,與王鑒共為清初畫壇領(lǐng)袖。
王時(shí)敏頗得祖父王錫爵喜愛(ài),他自幼研習(xí)書(shū)畫,又得獲董其昌親傳?!肚迨犯濉份d:
“明季畫學(xué),董其昌有開(kāi)繼之功,時(shí)敏少時(shí)親炙,得其真?zhèn)?。錫爵晚而抱孫,彌鐘愛(ài),居之別業(yè),廣收名跡,悉窮秘奧?!?/p>
就其學(xué)畫條件而言,真可謂是贏在人生的起跑線上。王時(shí)敏的山水宗法黃公望,用筆沉著,功力深厚。
[清] 葉衍蘭《清代學(xué)者像傳·王時(shí)敏》 中國(guó)國(guó)家博物館藏
王鑒(1598—1677),江蘇太倉(cāng)人,王世貞曾孫,字玄照,后改字元照、圓照、元炤,號(hào)湘碧、染香庵主、弇山后人。其為崇禎六年(1633年)舉人,以蔭仕至廉州太守,入清后再未出仕,以畫藝為業(yè)。
王鑒的山水受董其昌影響,上溯董源、巨然,專心于元四家,多取法黃公望。其山水“運(yùn)筆出鋒,用墨濃潤(rùn),青綠設(shè)色,皴染兼長(zhǎng)”。王鑒雖是王時(shí)敏子侄輩,但二人年齡相差不多。他與王時(shí)敏同為董其昌弟子,也都是“婁東派”巨擘。
[清] 葉衍蘭《清代學(xué)者像傳?王鑒》中國(guó)國(guó)家博物館藏
王翚(1632—1717),字石谷、臞樵,號(hào)烏目山人、耕煙散人、清暉老人等,江蘇常熟人。自幼嗜畫,秉承家學(xué),深受董其昌“師古”理論影響。
王翚20歲結(jié)識(shí)王鑒、王時(shí)敏后,摹古技法日益精進(jìn);中歲融匯南北宗,集古之大成,又能師法自然,自稱“以元人筆墨,運(yùn)宋人丘壑,而擇以唐人氣韻”;晚年盡脫前人窠臼,筆墨自如。尤其是60歲時(shí),王翚以布衣應(yīng)詔供奉內(nèi)廷,繪制《康熙南巡圖》,獲康熙帝褒獎(jiǎng)。王翚畫風(fēng)宗學(xué)者甚多,形成“虞山派”。稱之者曰:
“畫有南、北,至翚而合?!?/p>
[清] 葉衍蘭《清代學(xué)者像傳?王翚》 中國(guó)國(guó)家博物館藏
王原祁(1642—1715),字茂京,號(hào)麓臺(tái),又號(hào)石師道人,王時(shí)敏之孫。在王原祁年紀(jì)尚幼時(shí),其繪畫天賦就給了祖父王時(shí)敏一個(gè)驚喜。據(jù)《清代學(xué)者像傳》記載:
“(王原祁)偶作山水小幅,黏書(shū)齋壁,奉常(王時(shí)敏)見(jiàn)之,訝曰:‘吾何時(shí)為此耶?’詢知,乃大奇曰:‘此子業(yè)必出我右!’”
王原祁于康熙九年(1670年)中進(jìn)士,以繪事供奉清廷,曾奉旨編纂《佩文齋書(shū)畫譜》,累官戶部侍郎。其山水繼承家法,師法宋元名家,于黃公望淺絳尤為獨(dú)絕。喜用干筆焦墨,層層皴擦,筆墨功力深厚,有“筆端金剛杵”之稱。
[清] 葉衍蘭《清代學(xué)者像傳?王原祁》 中國(guó)國(guó)家博物館藏
“四王”中,以王時(shí)敏為首,不僅是因?yàn)樗母叱乃囆g(shù)造詣和藝術(shù)成就,也因它與其他“三王”的特殊關(guān)系。王時(shí)敏的祖父王錫爵、父親王衡與董其昌交好,由此王時(shí)敏有幸在董其昌親自指導(dǎo)和影響下,走上了摹古的正宗之路,這在其《山水軸》中可見(jiàn)一斑。王鑒與王時(shí)敏的身世背景相似,善于摹古,29歲時(shí)專程去松江拜訪董其昌,曾在董其昌處見(jiàn)到董源的作品,于是開(kāi)始師法董源、巨然,融合“元四家”,又多取法于黃公望,風(fēng)格明朗簡(jiǎn)潔。
王時(shí)敏與王鑒,皆是當(dāng)時(shí)位居高官、著名文人的后代。王時(shí)敏的祖父王錫爵為萬(wàn)歷朝首輔,王鑒的曾祖父王世貞在萬(wàn)歷間官至南京刑部尚書(shū),居“后七子”之首,為一時(shí)文壇領(lǐng)袖。有這樣的家庭出身,他們?cè)缭诿骷揪晚樌胧恕2贿^(guò),二人均因仕途不順在清王朝建立前就離開(kāi)了朝政。明亡之際,他們都選擇了明哲保身,一方面以繪事交游遺民,互通聲氣;另一方面也與降清的文壇領(lǐng)袖吳偉業(yè)、錢謙益等人時(shí)有來(lái)往,借以保持同新王朝的聯(lián)系。此外,他們還熱情扶植畫壇后學(xué),培養(yǎng)子弟讀書(shū)仕進(jìn)。王原祁的入仕,王翚的入宮供職,到后來(lái)二人的名動(dòng)朝野,最終促成了“四王”藝術(shù)成為清代畫壇的正統(tǒng),這都是王時(shí)敏與王鑒教育培養(yǎng)的結(jié)果。
王翚自幼學(xué)習(xí)書(shū)畫,早年仿古已卓有成效,隨后又受王鑒、王時(shí)敏影響,形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。王原祁自幼受其祖父王時(shí)敏與王鑒教導(dǎo),繼續(xù)發(fā)展仿古之路,練習(xí)傳統(tǒng)筆墨,功底極深,一生臨習(xí)黃公望,汲取“元四家”之所長(zhǎng),注重實(shí)際感受和生活情趣,在筆墨構(gòu)圖、意境表達(dá)方面形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。
[清]王原祁《仿王蒙秋山蕭寺軸》 故宮博物院藏
撫琴與作畫
屋舍是“四王”山水中的常見(jiàn)點(diǎn)景:王時(shí)敏的屋舍漫筆率意而成,屋中多以閑窗一人面對(duì)空寂的山水,獨(dú)自而坐為主;王鑒的屋舍勾畫謹(jǐn)細(xì),多有一人閑坐,或有策杖高士款款而來(lái);王翚筆下多為兩人屋中對(duì)談,即便是個(gè)人枯坐于室,室外也有從遠(yuǎn)處來(lái)訪友人,或騎驢、或蕩舟;而王原祁的屋舍幾乎一無(wú)例外的是空無(wú)一人,是隨意幾筆勾勒的“虛室”。
既然有“屋舍”,必然要與“人”產(chǎn)生關(guān)系,這“人”要么在撫琴,要么在聽(tīng)琴,要么攜琴在路上。即便是空空如也的“屋舍”,也是在訴說(shuō)“人琴之思”。
[清]王鑒《山水軸》 故宮博物院藏
[清]王原祁《松喬堂圖軸》 故宮博物院藏
與王時(shí)敏和王鑒相比,沒(méi)有親身經(jīng)歷朝代更替的王翚和王原祁,二人在“滿化”的文化演進(jìn)過(guò)程中的感受肯定與他們的前輩不同。因此在二人筆下,尤其是點(diǎn)景人物與屋舍的圖式上,除了體現(xiàn)他們的個(gè)性風(fēng)格外,也會(huì)有自己的文化隱喻。這種文化隱喻,可以細(xì)化到二人筆下的“古琴”圖像上。尤其是王原祁,在他的筆下一人于翠山深處獨(dú)奏,這種畫境恰恰是士人操縵時(shí)所要求的“清淡雅靜”環(huán)境。如明代琴學(xué)大家楊表正《彈琴雜說(shuō)》之言:
“凡鼓琴必?fù)駜羰腋咛?,或升層樓之上,或于林石之間,或登山巔,或游水湄,或觀宇中。”
王原祁山水中的“凈室高堂”“層樓”“林石”“山巔”“水湄”“觀宇”等,皆超凡絕俗,亦如徐上瀛《溪山琴?zèng)r》所言:
“山居深靜,林木扶蘇,清風(fēng)入弦,絕去炎囂,虛徐其韻,所出皆至音,所得皆真趣。”
與王原祁的山水隱喻明顯不同的是,在王翚的筆下,身著古裝的抱琴或撫琴的點(diǎn)景人物反復(fù)出現(xiàn),是一種不可忽視的意象。如《江南早春圖》《古木奇峰圖》《艷雪亭看梅圖》《仿趙令穰江村平遠(yuǎn)圖》《山村訪友圖軸》《山水卷》《寫輞川詩(shī)句冊(cè)》《臨董源夏景山口待渡圖卷》《小中現(xiàn)大冊(cè)·之九》《小中現(xiàn)大冊(cè)·之十一》等,《寫輞川詩(shī)句冊(cè)》的題畫詩(shī)“抱琴來(lái)亂醉,垂釣坐乘閑”,既是王翚心境的真實(shí)寫照,也可以作為“四王”共有的一種文化情愫。
[清]王原祁《盧鴻草堂十志圖冊(cè)·之二》 故宮博物院藏
[清]王翚《臨董源夏景山口待渡圖卷》 天津博物館藏
[清]王翚《小中現(xiàn)大冊(cè)·之十一》 上海博物館藏
對(duì)于音樂(lè)與繪畫的關(guān)系,王原祁《麓臺(tái)題畫稿》中曾有一個(gè)觀點(diǎn):
“聲音一道,未嘗不與畫通:音之清濁,猶畫之氣韻也;音之品節(jié),猶畫之間架也;音之出落,猶畫之筆墨也?!?/p>
在山野間身著古裝、踽踽而行的高士,還有抱琴相隨的童仆,這些點(diǎn)景人物的經(jīng)常出現(xiàn)應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)值得回味的問(wèn)題。古琴,既作為“八音之首”“貫眾樂(lè)之長(zhǎng),統(tǒng)大雅之尊”的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的最高代表,又是中國(guó)士人文化的象征。
清初“四王”,特別是王翚山水畫那些微小、朦朧而又具體的士人圖像,表達(dá)的是他們一種無(wú)法言說(shuō)的心緒,他們的借喻暗含的是士人們無(wú)盡的惆悵。他們?cè)谠?shī)情畫意的山水空間里彈奏“高山流水”,以表達(dá)對(duì)知音的渴盼。
[清]王翚《仿巨然山莊靜業(yè)圖軸》 私人藏
中國(guó)士人以琴、棋、書(shū)、畫、詩(shī)、酒、花、茶為雅事,而“琴會(huì)雅集”更是其首。琴曲、琴音、琴韻、琴意、琴趣、琴?zèng)r,其內(nèi)蘊(yùn)反映了士人們的品德節(jié)操和審美趣味,傳達(dá)著他們內(nèi)心的喜怒哀樂(lè)。他們或是以琴傳情、尋覓知音,或是借琴明志、憂患人生。如伯牙、子期一般,以琴會(huì)友,一曲深遠(yuǎn)高古的“高山流水”成為知音的永恒傳說(shuō)。通過(guò)琴聲所表達(dá)的情感、志向可以使人的心靈相通,并在琴聲中體驗(yàn)和感悟人生的意義。
琴曲所具備的人心相通這個(gè)原始意義,可以推演到今人與古人也能成為超時(shí)空的知音。這正是“四王”繪畫思想的一個(gè)最重要的基礎(chǔ),他們反復(fù)訴說(shuō)了自己內(nèi)心這樣的情愫。王鑒在追仿宋元古跡時(shí),一再表達(dá)他苦于不能與古人畫意成為“知音”的心曲,如《染香庵跋畫》所載:
“閑窗圖此,不識(shí)能得其萬(wàn)一否。
欲仿其意,愧未能夢(mèng)見(jiàn)也。
因擬其意,愧不能仿佛萬(wàn)一也。
閑窗漫訪其法,愧未能夢(mèng)見(jiàn)萬(wàn)一也。”
這不正是南朝劉勰在《文心雕龍·知音篇》中所說(shuō):
“知音其唯哉!音實(shí)難知,知實(shí)難逢;逢其知音,千載其一乎!”
而北宋朱長(zhǎng)文在《琴史》中亦有言:
“夫心者道也,琴者器也。本乎道則可以用于器,通乎心故可以應(yīng)于琴?!示又畬W(xué)于琴者,宜工心以審法,審法以察音。及其妙也,則音法可忘,而道器具感,其殆庶幾矣?!?/p>
“通乎心”“工心”“審法”“察音”,在“四王”筆下就轉(zhuǎn)化為對(duì)南宗繪畫傳統(tǒng),尤其是“元四家”繪畫的毫不厭倦的手追心摹,于師法前人的墨法的過(guò)程中汲取營(yíng)養(yǎng)。“四王”作為“今人”,他們從“古人”“元四家”山水精神中獲得“高山流水”式的心領(lǐng)神會(huì)、心心相印。王原祁在《麓臺(tái)題畫稿》中說(shuō):
“學(xué)畫至云林,用不著一點(diǎn)工力,有意無(wú)意之間,與古人氣運(yùn)相為合撰而已?!?/p>
或許,這也是“四王”師古情結(jié)的心理基礎(chǔ)。